Периодично в историята църквата се е сблъсквала с проблема за въвеждане на нови елементи в съществуващата традиция. В контекста на църковното пеене, този въпрос се е съсредоточавал в проникването на светски елементи. Целта на това проучване е да представи подобни ситуации, да покаже как хората са се справяли с промяната в течение на времето и да се извлекат поуки за нас днес.

Съживяването на популарния елемент в църковната музика е било постоянен феномен в цялата история. Арианските еретици вече са използвали силата на популярните мелодии, за да разпространяват фалшивите си доктрини посредством пеене. Църковният отец от ІV в Ефрем Сирийски (ок. 309 г) от Антиохия не се поколебал да се хване за тези мелодии, осъзнавайки техния „сладък” ефект. Деветстотин години по-късно, реагирайки на тежкия формализъм на Църквата и искайки духовните песни да бъдат по-Христоцентрични, Франциск от Асизи (1182 – 1226) също включил съвременни светски мелодии и ритми в прославата.

Мартин Лутер (1483 – 1546), отново в реакция на формалисткия богослужебен стил на църквата по негово време, използвал мелодии и ритми, познати на хората заради хоралите. За разлика от Калвин, Лутер не гледа на църквата като на отделена от обществото; в неговата философия светските елементи можело да бъдат трансформирани според новото разбиране.

В края на ХVІІ в и в началото на ХVІІІ в пиетистите – реагирайки на схоластиката на протестантската църква – отхвърлят оперния стил на художествената музика и възприемат субективните химни, представящи танцовите ритми. В Англия Джон Уесли (1703 – 1791) изпитвал бремето акордите на песните да бъдат достъпни за всички, така че всички да могат да участват в пеенето и по този начин да изразят личното си приемане на спасението. За голямо неудоволствие на църковните власти, той адаптирал популярни мелодии от множество източници.

По-близо до нашето съвремие пеенето на химни е било разглеждано като основен елемент на лагерни събрания и Големите Пробуждания. На него се е гледало като на средство за предаване на евангелието с един простичък и прям език и ефективен начин за обикновените мъже и жени. Мелодиите на тези духовни или евангелски песни са били народни, лесни за заучаване и запомняне, предимно адаптирани от добре познати народни мелодии. Някои от тези мелодии, използвани на съживителните събрания на Мууди и Санки (краят на ХІХ век) са били възприети от Стивън Фостър. Уйлям Буут (1829-1912), основателят на Армията на Спасението, споделял същата философия.

Желанието отново да се представи простотата на народната музика в богослужебната опитност често е произхождало от реакцията на помпозността и формалността, характеризиращи официалната религия. Нещо повече, в тези моменти от историята конгрегацията е била географски и често физически разделена от екран от църковния хор – част от църквата, където се е намирал офисът. Луксозният стил на византийската църква допринесла за семплите антифонни химни на Амброзий; пищността на римската литургия допринесла за убеждението на Лутер за необходимостта от химни, близки до хората.

Тези „реформи” отговарят на времето на пробуждане и съживление, време, когато реформаторите решили да върнат музиката отново в ръцете на хората. Официалната реакция на църквата на тези нововъведения най-често довеждала до частична или пълна забрана на участието на конгрегацията в службата. Възможни мотиви за подобни радикални решения биха могли да включват страха от религиозен синкретизъм или отслабналата църковна власт, подозрителността към спонтанността на хората, която би компрометирала трансцендентния характер на акта на обожаване или просто притеснението за традиционността и продължителността.

Лаодикийският събор, свикан от църковните отци през 367 г, решил да забрани конгрегационното пеене, за да избегне употребата на светски мелодии и да забрани използването на инструменти в църквата, за да избегне асоциациите с езичеството. Сходно решение било взето на Трентския Събор (1545 – 1563). Конгрегационното пеене вече не трябвало да бъде част от месата, а било ограничено до извън-литургичните моменти на популярното посвещение. Освен че ограничил участието на конгрегацията в месата, съборът забранил и употребата на светски елементи (разглеждани като „похотливи и нечисти”) като основа за съставянето на месата – практика, широко разпространена в продължение на двеста години.

Но съпротивлението на промяната в църковната музика не било единственото владение на църковните власти. Много възражения против въвеждането на „нови” елементи в църковната музика идват от самата конгрегация. Струва си да отбележим, че подобни реакции не се проявяват единствено, когато промяната е засягала теологичните истини и моралните ценности. Изглежда, че проблемът се е състоял в промяната като такава; „новото” е лошо само защото е ново. Някои от аргументите, представяни по онова време, на практика носят със себе си твърде съвременен аромат. През 1712 Томас Симс, който насърчава „новия начин” на пеене (по ноти) като реакция на „подреждането” (пеенето по механично запомняне), свързва някои от реакциите с това нововъведение: „Въпреки че в любезния град Бостън този замисъл [новият начин] бе посрещнат с цялостно приемане, в провинцията, където цари по-селски бит, известен брой по-възрастни и гневни хора принасяха ревностни свидетелства против тези нечестиви въведения и ... не само наричаха пеенето на християните поклонение на дявола, но и напускаха бежешком молитвените домове в началото на пеенето.”

Сред възраженията намираме и следните аргументи: „Това е нов начин, непознат език. Не е така мелодичен, както обичайният начин... Практиката създава бъркотия и кара хората да се държат непристойно и смутено... Имената, дадени на нотите [до, ре, ми] са врещящи, да, направо богохулни. Това е излишен начин, след като нашите бащи са попаднали в небето и без него... Те попадат в групата на младите парвенюта, които се прехласват по този нов начин, а някои от тях са похотливи и разпуснати.”

Добре известен факт е, че въвеждането на „нови” инструменти също е предизвикало смут в църквата. Такова било положението в една църква в Нова Англия в края на ХVІІІ век, на която през 1713 г главният касиер на Харвардският Университет предложил да подари орган, но подаръкът бил отказан. Общото мнение било, че „ако в църквите се допусне орган, скоро ще последват и други инструменти, а след тях ще дойдат и танците!” Най-накрая „църквата на Братъл Стрийт се предаде пред неизбежното и реши да има орган, но дори след като поръчката била изпратена в Англия и инструментът пътувал към църквата, конгрегацията била раздирана от горчиви спорове. Един богат член умолявал със сълзи на очи Божият дом да не се осквернява, обещавайки да възстанови цялата сума за органа, ако това зло нещо може да се хвърли на дъното на Бостънското пристанище. Но постепенно съпротивата стихнала.”

По същия начин органът е бил считан за светски инструмент, за който нямало място в църквата, инструментите, използвани от Йохан Себастиан Бах в неговия „Матеус Пасион” са били препъни-камък за конгрегации по негово време.

„Когато в един голям град за първи път била изпълнена музиката на Баховия „Пасион” с 12 цигулки, много обои, фаготи и други инструменти, много хора били поразени и не знаели как да реагират. На пейката на едно семейство благородници в църквата присъствали много свещеници и благородни дами, които изпели първия хорал на „Пасиона” от книгите си с голямо посвещение. Но когато започнала тази театрална музика всички тези хора изпаднали в голямо изумление, те се спогледали и казали: „Какво ще излезе от всичко това?” Една възрастна благородна вдовица казала: „Боже, спаси нас и нашите деца! Сякаш сме на оперетно комедийно представление!” Но като цяло всички били недоволни и изразили оплакванията си. Вярно е, че някои хора са доволни от подобни празни неща.”

Горепосочените примери посочват колко трудна е промяната дори когато е за по-добро. Наистина, сама по себе си промяната е болезнен процес, защото ние обичаме да се държим за познатото, предсказуемото и удобното, незаплашителното. Нещо повече, ценността на старото е свързана с „традицията,” синоним е на стабилността и отсъствието на промяна.

Традицията често означава да се чувстваш „у дома” по отношение на онова, с което сме израстнали и то от своя страна бива тълкувано като „истина.” Старата музика носи аурата на посвещението от миналото. Античността се превръща в собствена препоръка. Днес почитането на миналото като цяло е последица от романтизма. Наистина, романтичното разбиране за света като органично цяло предизвиква интереса към произхода на нещата и така довежда до разглеждането на миналите времена като нещо ценно и интересно.

От тогава музиката на съвременните композитори е била засенчена на концертните програми от исторческите творби. До ХІХ в не е било обичайно да се изпълняват творби от минали епохи – както в църквата, така и в обществото. Известен факт е, че Йохан Себастиан Бах, например, трябвало да композира нова кантата за всяка неделя, което, между другото, обяснява множеството заемки както от собствените му творби, така и от други по-раншни композитори – широко-разпространена практика още от най-ранни времена.

Примерите свидетелстват и за проблема със заемането на музикални елементи, познати на конгрегацията от светския контекст. И все пак точно това са правили през цялото време великите личности на църквата. При по-близко вглеждане ни се струва, че това напрежение се корени предимно в конфликтите между различните идеали за църковно участие – начин хората да се присъединят и да пеят без определено музикално обучение (акцент върху човешкия аспект на религията); от друга страна, отбелязваме загрижеността за възвишения идеал за църковната музика като трансцендентен израз на Бога и истината, средство за издигане на човешките мисли към техния Създател.

Всъщност, и двете притеснения са основателни и би трябвало да вървят ръка за ръка в едно здравословно и необходимо напрежение. За да бъде църковната музика автентичен израз на поклонението, тя би трябвало да включва и трансцендентния, и антропологичния аспект. Тя би трябвало да съответства на обстоятелствата и от тук да предаде възвишения характер на поклонението пред Бога; но трябва и да е навременна и да бъде предадена на език, лесно разбираем за едно по-спонтанно участие.

Ето защо първата поука от историята е откритостта и гъвкавостта. Но дали тези принципи са приложими и днес си остава един парещ въпрос; може ли историята да бъде използвана като съвършен образец за днешното време? С други думи, до каква степен можем да използваме светските елементи в нашето църковно пеене? За да отговорим на този въпрос по един подходящ начин, ние би трябвало не само да помислим за паралелите с миналата история, описани по-рано, но и да си даваме ясна сметка за различията. Наистина, ситуацията днес носи специфични нови елементи, правещи процеса на промяна по-сложен и определено по-деликатен. Ще посоча поне два от тях:

1. В исторически времена въвеждането на светска музика е било предлагано и проследявано от теолози и осъществявано от професионални музиканти; много от реформаторите говорят не само за възприемане, а и за адаптиране. Много от църковните отци са били обучени като музиканти и същото се отнася и до Лутер. Освен това Лутер е работел в тясна връзка с такива известни композитори, като Йохан Валтер, например. Тези композитори работели активно и над светската, и над църковната музика и са знаели как да преобразуват музикалния език на едната или на другата.

Днешното обновление на църковната музика, инициирано на Втория Ватикански Събор, до голяма степен е резултат от движението на обикновените хора под мотото „От народа за народа.” Инициативата за обновление често идва направо от конгрегацията и на практика се осъществява от хората, които съставляват тази конгрегация.

Нашата култура е развила силно усещане за демокрация и особено от 1960-те години насам младите хора придобиват свой собствен глас и активно участват в различни социални въпроси. Няма никаква полза да се пренебрегва или отрича тази реалност, която може да се наблюдава в много други аспекти на обществото.

Същият феномен нямаше как да подмине религията. Младите хора трябва да изразяват своето желание за участие посредством своя собствен език в музиката. Но ентусиазмът на убеждението и стимулирането на действието не би трябвало да им попречи да размишляват върху естеството на поклонението и целта на църковната музика; те би трябвало да са загрижени за естеството и изразната сила на музиката, както и необходимостта от високи музикални стандарти.

2. Но най-силно трябва да обмислим промените, които са преобразили днешния свят по отношение разбирането ни за свещено и светско. Точно тук се крие принципната трудност при възприемане на светски елементи в богослужението. Днешното общество се характеризира с голяма пропаст между светското и свещеното. Ежедневният живот вече не е така проникнат от свещеното; вече няма закони, няма табута, няма насоки.

И спомените от историята, и ясното спазване на нашето време трябва да вдъхнови нашия подход към проблема. Разбира се, човек може да възприеме традиционното отношение на отхвърляне или забрана, но историята показва, че те не са така ефективни в дългосрочен план.

Промяната така или иначе ще се случи – с нас или без нас; това е факт. Вместо да откажем промяната и по този начин да провокираме един бунт, ние би трябвало да станем част от нея и да я осъществим по един отговорен начин.

От друга страна, имайки предвид гореописаните сили, които ни обкръжават днес, промяната трябва да бъде много по-контролирана и проследявана в сравнение с времето на Лутер или Уесли. Може би образованието днес е по-необходимо, отколкото преди. Но образованието не би трябвало да действа против, а заедно с хората; то предполага взаимно изслушване и подготовка на територия за общи действия. Вместо да се съпротивляват на промяната, музикантите би трябвало да участват в нея и да помогнат за оформянето й. И нима в крайна сметка това не е предизвикателството на артиста в обществото?

 

д-р Лилиан Дукан

Родена е в Швейцария, започва да учи пиано на 4 години във Виена, Австрия. През следващите 15 години изучава музика в Швейцария (Цюрих и Женева) и Франция (Страсбург). Тя е носител на първа награда за изпълнение на пиано на Националната Страсбургска консерватория. Получава и магистърска степен по хуманитарни науки в Страсбургския университет, а след това и магистърска степен по Музика в Университета Ейндрюз. Защитава докторат по Музикология в Мичиганския щатски университет. В момента изнася семинари по църковна музика по целия свят.
Преподава История на музиката и литературата и Музикология в Университета Ейдрюз.

 

превод: Зорница Димитрова

Публикувано на сайта на International Adventist Musicians Association
http://www.iamaonline.com/worshipmusic/ ... 0Music.htm